Культура и искусство эпохи Просвещения


Составитель лекции:

Куприна Евгения Владимировна

учитель МХК и истории

изобразительного искусства

МОУ школы № 124 г.о. Самара


Культура и искусство эпохи Просвещения.


Движение Просвещения было общеевропейским, но зародилось и стало наи­более действенным именно во Франции, где новая идеология, новая мораль и новая эстетика в конце концов привели к разрушительным последствиям Великой фран­цузской революции.

Движущей силой исторического процесса просветители считали борьбу разума и суеверий. На формирование личности решающее влияние оказывает общественная и природная (географическая) среда, а феодальный общественный порядок, его политические институты, пра­вовые и нравственные нормы губительны для человека. Общественному благопо­лучию, по их мнению, препятствовали невежество, суеверия, предрассудки, порож­денные феодальными порядками и духовной диктатурой церкви. Поэтому так не­истово ненавидел церковь Вольтер. Его фраза: «Раздавите гадину!» стала крылатой. Разум объявлялся самым могучим орудием преобразования окружающе­го мира.

Ключевым принципом политической программы просветителей являлся закон, который как бы автоматически предполагал наличие Свободы, Равенства, Брат­ства. Свободу просветители понимали как добровольное подчинение закону. Ра­венство – как равное право перед законом каждой личности от пастуха до короля. Братство имело сугубо эмоциональное звучание. При соблюдении законности форма государственной власти не имела для просветителей принципиального значения. «Лучшее правительство то, при котором подчиняются только зако­нам», – писал Вольтер в «Философских письмах».

Стремление оказать прямое влияние на умы, характерное для деятелей Про­свещения, определило подчеркнутую публицистичность их творчества и его на­зидательный тон. Просветители признавали огромную роль искусства в общест­венной жизни, видя в нем едва ли не важнейшее средство просвещения. Бытовав­ший в эстетике со времен античности принцип «поучать развлекая» получил у про­светителей новое толкование: литература и искусство призваны не только поучать, но и воспитывать, формировать человека в идеалах разума.

Наиболее яркими представителями эпохи Просвещения являются Франсуа-Мари Аруэ (1694-1778), вошедший в историю под именем Вольтер, Дени Дидро (1713-1784), Жан Жак Руссо (1712-1778). Дени Дидро, прежде всего, он известен как организатор и издатель «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусства и ремесел». Желая сделать издание научно значимым и авторитетным, Дидро привлек к написанию статей видных ученых, философов, художников, музыкантов, писателей. «Энциклопедия», обобщив все сведения, накопленные человечеством к середине XVIII в., стала концентрирован­ным выражением идей Просвещения. Статьи «Энциклопедии» отрицали идеологию католической церкви, абсолютизм как отжившую государственную систему и утверждали принципы нового буржуазного порядка.


Архитектура и изобразительное искусство

эпохи Просвещения.


Идеи просветителей, связанные с распространением знаний, пропагандой науки, освобождением от предрассудков, обожествлением природы, призывами к простоте и естественности, соответствовали эстетике классицизма. В области архитектуры и декоративно-прикладного искусства вновь возродились классические традиции и классические формы. В живописи стало модным все, связанное с жизнью и бытом древних римлян, тем более что в 1748 г. начались раскопки Помпеи, а тридцатиле­тием раньше были открыты под пеплом Везувия развалины города Геркуланума.

Отличительной особенностью архитектуры неоклассицизма XVIII в. во Фран­ции стал отказ от античных классических норм. Уже не соотношение несущих (цоколя, колонн) и несомых (антаблемента, фронтона) частей – альфы и омеги античного классического здания являлось основой архитектурной композиции. Во главу угла теперь ставилась функциональная задача – создание большого внутреннего пространства, соответствующим образом декорируемого.

В архитектуре утвердился классический тип симметричной крестово-купольной базилики. По образцу собора св. Петра в Риме архитектор Жак Жерми Суффло (1713-1780) возвел в Париже собор св. Женевъевы, построенный на месте старинной церкви, где были захоронены останки легендарной покровительницы Пари­жа. Фундамент был заложен в 1758 году, и здание было закончено учеником Суффло в 1789 г. Правящее на тот момент революционное правительство распорядилось о превращении церкви в мавзолей великих французов. С 1791 г. по ассоциации с римским обычаем церковь была превращена в усы­пальницу великих людей Франции и получила название Пантеон. Здание пред­ставляет собой в плане греческий крест, в центре которого возвышается купол, опирающийся на четыре столба. Фасад воспроизводит древнеримский портик, украшенный фронтоном. Надпись на входе в Пантеон гласит: «Великим людям благодарная отчизна».

Именно этот вариант неоклассицизма надолго определил развитие церковной архитектуры не только во Франции, но и во всей Европе (собор св. Павла в Лондоне, Исаакиевский собор в Петербурге). Другим типом зданий той эпохи стала церковь св. Маг­далины, строительство кото­рой началось в 1764 г. Не­смотря на христианские моти­вы обильного декорума, со­оружение напоминает больше языческий храм, являясь воп­лощением античной простоты и целесообразности.

Сегодня трудно оценить революционные архитектурные идеи, предложенные Суфло. За две с лишним сотни лет его здание стало классикой, которой следовали и которую ниспровергали следующие поколения зодчих. Да и после сумасшедших творений XX века нас уже трудно чем-то удивить. Но для того времени это сооружение было действительно удивительным.

Суфло решил соединить в своем творении ни много, ни мало лучшие достижения мировой архитектуры, накопленные к тому времени. Он создал великолепный шестиколонный греческий портик (раз), увенчал здание куполом, которого древние греки вовсе не знали (два), сделал интерьер легким и светлым, как в готике (три), но использовал при этом сводчатые романские потолки (четыре).

Колонны, которые в барокко успели прирасти к стене, и стали просто декорацией, опять выдались вперед и вспомнили о своей основной функции – нести тяжесть перекрытий. Суфло даже дерзнул поставить купол на колоннаду, вдохновляясь примером Кристофера Рена, автора собора Св. Павла в Лондоне. Однако здесь чистоту идеи соблюсти не удалось. Колонны не выдержали бы тяжести свода, поэтому пришлось строить сложную несущую конструкцию, скрытую от глаз.

Это была не единственная проблема, с которой столкнулся архитектор. При рытье котлована под фундамент в грунте обнаружили пустоты еще римских времен, когда здесь добывали строительный камень. Стройку приостановили, чтобы пересмотреть и облегчить конструкцию. Только в 1764 г. Людовик XV торжественно заложил первый камень в основание храма – к этому времени св. Женевьева уже двадцать лет терпеливо ждала обещанного.

Церковь возражала против равноконечного греческого креста, на котором был основан план здания. Пришлось в угоду западной традиции удлинить два крыла, приблизив пропорции к католической базилике с трансептом.

Из-за трудностей, с которыми королевская казна сталкивалась на протяжении всего царствования Людовика XV, финансирование строительства постоянно прерывалось, а смета пересматривалась. Так, например, архитектор был вынужден отказаться от оформления трех сторон храма портиками, сохранив колонны и фронтон только на главном фасаде.

Довершением всех бед были интриги. Придворные, в особенности дамы, мнили себя специалистами во всем, в том числе и в архитектуре, и предлагали бесконечные «улучшения» проекта. Суфло просто погряз в спорах о том, делать ли башенки по углам, какими должны быть колокольни (в результате так и не построенные) и что должно быть выбито на барельефе.

В 1774 г. умер король, за тридцать лет так и не исполнивший обета, данного св. Женевьеве. Еще через шесть лет скончался Суфло, не дождавшийся завершения своего великого проекта. Только в 1790 г. его помощники Ронделе и Бребион довели дело до конца.

Однако драматическая история храма св. Женевьевы на этом не закончилась, а скорее только началась.

Конструктивно здание оказалось не слишком прочным. Мало того что подвижки грунта вызвали с годами многочисленные трещины, так еще и начали ржаветь металлические стяжки, которыми архитектор скрепил сооружение, чтобы добиться большей легкости каменной кладки. В результате к началу 1980-х гг. здание стало буквально сыпаться на голову посетителям, и его пришлось закрыть на длительную реставрацию.

Но все же и достижения значительны. Храм, как это часто бывает с шедеврами архитектуры, вышел, прежде всего, памятником эпохи, искавшей разумных начал, чистоты и простоты.

Свежие документы:  Конспект урока ИЗО на тему "Моя любимая игрушка"

Новым словом в архитектуре в последующие времена вдохновлялись многие зодчие. Например, купол вашингтонского Капитолия откровенно «цитирует» парижский Пантеон. Да и в Санкт-Петербурге без его следов не обошлось: посмотрите на план и купол Исаакиевского собора.

В общем, цель, которую ставил перед собой Суфло, так или иначе была достигнута – «в одной из прекраснейших форм воплотить гармонию легкости готической конструкции и чистоты и великолепия греческой архитектуры». В Париже появилась церковь небесной покровительницы города, способная соперничать как с римским собором Св. Петра, так и с лондонским Св. Павла.

Но более неудачного времени для ее постройки не было, пожалуй, во всей истории Франции. В стране бушевала революция, разорявшая христианские храмы с яростью, сравниться с которой может лишь большевистский разгул в России XX века. Досталось и новой церкви Св. Женевьевы, которая после всех перипетий превратилась в Пантеон.

Само это греческое слово означает «храм всех богов» и отсылает нас к Риму, где такой храм был построен в начале нашей эры.

Революция, разразившаяся во Франции в конце XVIII века, нуждалась в прославлении своих деяний и героев. И когда она потеряла первого из своих пламенных трибунов, графа Мирабо, он был торжественно похоронен в только что построенной церкви, а сама она по решению Национального собрания превратилась в Пантеон.

Не прошло и пары лет, как Марат и Робеспьер нашли доказательства тайной связи Мирабо с королевским двором, и вчерашний герой стал предателем. Его прах вынесли из Пантеона, закопали на кладбище для преступников и успешно забыли место, где это сделали, – так до сих пор и не нашли. К тому времени Марат был убит и занял в Пантеоне освободившееся после Мирабо место. Впрочем, он тоже вскоре был развенчан и перезахоронен на кладбище неподалеку. Так проходит земная слава…

Чтобы здание больше соответствовало духу торжественной гробницы, в годы революции решили затемнить интерьер и заделали практически все окна по его периметру. Из-за этого, к сожалению, теперь нельзя оценить в полной мере замысел Суфло, стремившегося к свету и легкости. Следы замурованных окон видны на стенах слева и справа от центрального входа.

Но и на этом судьба Пантеона не завершилась. В последующие годы во Франции то восстанавливалась монархия, то побеждала республика, то короновался император, то торжествовала Коммуна. Соответственно и Пантеон не раз то превращался в церковь, то возвращался к своей пропагандистской роли гражданской усыпальницы. Спиливались и восстанавливались кресты, менялись надписи, сбивались барельефы, заказывались новые росписи…

Почти сто лет Пантеон выяснял свое предназначение, пока в 1885 г. здесь не похоронили Виктора Гюго, великого писателя и властителя дум не одного поколения. С тех пор, здесь по-прежнему хоронят великих граждан Франции. Их могилы расположены внизу, в крипте, куда ведет лестница из бывшей алтарной части.

Для профилактики ошибок в большинстве случаев между уходом из жизни и упокоением в Пантеоне выдерживают многолетнюю паузу. Так, последним этой чести в 2002 г. удостоился Александр Дюма – через 132 года после смерти.


Выдающимся архитекто­ром и декоратором француз­ского неоклассицизма был Жак Анж Габриэль (1698-1782). Характерным для «стиля Габ­риэль» было изящное сочета­ние прямых и округлых линий. Этот стиль еще не по­рывал с рококо, а лишь вво­дил его формы в более спо­койное, рациональное русло. То же сочетание просторных плоскостей и округлых форм было положено в основу проекта знаменитой площади Согласия в Париже. И по масштабу, и по за­мыслу эта площадь явилась гениальным творением, перешагнувшим свое время, и даже столетия спустя она органично вписывается в непрерывно меняющийся план Парижа. С обеих сторон площади Габриэль оставил зеленые массивы Елисейских полей и парка Тюильри, ничем не заслонив мягкие естественные линии ланд­шафта. Третья сторона нашла природную границу в набережной Сены. И лишь на четвертой архитектор поместил здания, но не замкнутой стеной, а двумя корпу­сами, в просвете между которыми открывается вид в глубину на церковь св. Маг­далины, созвучную боковым ризалитам корпусов. Так родилась площадь нового типа, со всех сторон наполненная движением: в нее вливаются улицы, парковые аллеи, мост, переброшенный через Сену, и сама Сена. Совсем небольшая по своим размерам, она кажется огромной из-за широкой раскрытого пространства и из-за глубины панорам, открывающихся с нее и включающих в ее ансамбль даже отда­ленные здания.

Под влиянием нравоучительства французских просветителей и примитивизма их эстетических оценок классицистические тенденции постепенно выродились в сентиментализм.

Отличительными чертами сентиментализма, является культ чувства и культ природы. В связи с этим основной целью объявлялось воспитание чувствительно­сти, т.е. особой восприимчивости к красоте природы, состраданию.

Сентиментализм являлся крупнейшим в художественной культуре течением, связанным с просветительскими идеалами о доброте, присущей каждому человеку от природы. Слова «добродетельный» и «чувствительный» стали в эти годы самы­ми лестными эпитетами. Любые проявления какого-либо переживания – сострадания, горя, восторга, любви – принимали самые причудливые формы. Знатные дамы украшали свои прически портретами подруг или медальонами с видами церквей, где похоронены их родители; в театральных залах стало обычаем зады­хаться от рыданий или терять сознание. В живописи идеалы сентиментализма наиболее полно выразил Жан Батист Грёз (1725-1805). Его картины отличаются морализаторством, назидательностью, граничащей с пошлостью, а, кроме того, слащавостью в изображении молоденьких, соблазнительных, но обязательно бедных и несчастных девушек, нищих детей, обездоленных стариков. Как отмечали многие, «его простота была наигранной, а нравственность часто оказывалась двусмысленной». Успех художни­ка именно в силу этих качеств был огромен, особенно в том, что касалось его быто­вых картин с пропагандой банальных житейских истин. «Паралитик, за которым ухаживают его дети, или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя, или Плоды дурного воспитания», «Наказанный сын», «Разбитые яйца» и другие кар­тины Грёза вызывали фурор; перед ними собирались благоговейные толпы, люди плакали. Резонер заглушал в Грёзе художника, ему так важно было быть рупором добродетели, что он писал пространные письма с подробными комментариями и объяснениями сюжетов и каждой детали своих картин.

Такая всепроникающая литературность, когда картины стали пересказывать, как роман, была отличительной чертой живописи эпохи Просвещения, девизом которой была фраза: «Живопись и поэзия – сестры».

Сентиментализм не требовал особого стилистического оформления, посколь­ку обращен был к личному и утверждал самоценность внутреннего мира челове­ка, его интимные переживания.

Только Жак Луи Давид (1748-1825) сумел соединить классические образы и формы с идеями и ценностями, ставшими доминирующими во французском об­ществе. И это гениальное соединение дало искусству и всей культуре новый стиль – революционный классицизм.

К концу XVIII в. французская буржуазия превратилась в могучую силу, способ­ную оказывать решающее влияние практически на все стороны общественной жиз­ни. В области культуры она также выработала собственный вкус и эстетические нормы, противопоставляя скром­ные добродетели, полезные для нации, легкомыслию паразитиче­ской и расточительной аристо­кратии. Новые ценности – чув­ство ответственности, готовность выполнить гражданский долг, способность на искренние и вер­ные чувства, скромность – были созвучны духу римской антич­ности.

Давид первым воскресил тра­гически суровую республикан­скую античность, полную полити­ческих бурь.

«Андромаха, оплакивающая Гектора», 1783 год

Сюжет картины заимствован из «Илиады» Гомера: Гектор, доблестный предводитель троянцев, был сражен в поединке Ахиллом и оплакан верной женой Андромахой. Картина имеет совершенно прозрачный общественно-политический смысл. Андромаха театральным жестом указывает на тело героя, отдавшего жизнь за родной город. Во французском обществе предреволюционной поры идея служения отчизне противопоставлялась идее служения королевской власти.

Свежие документы:  Конспект урока по Информатике "Кодирование информации" 10 класс

Появление «Клятвы Горациев», 1784 год, живописного шедевра французского неоклассицизма, возвещало начало новой, роман­тической эпохи. Неслучайно Да­вид в основу сюжета положил древнее предание, рассказанное римским историком Титом Ливием и воспроизведенное в траге­дии П.Корнеля.

В основе картины лежит рассказ римского историка Тита Ливия, согласно которому трое братьев из рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга — братьями Куриациями. Давид запечатлел момент, когда трое братьев, подняв руки в римском приветствии, клянутся победить или умереть, а их отец протягивает им боевые мечи. Справа изображена группа скорбящих женщин: вдали мать Горациев склонилась над двумя внуками, ближе сестра Камилла, невеста одного из Куриациев, и Сабина, сестра Куриациев и невеста одного из Горациев. На заднем плане видны три арки, каждая из которых соответствует группе фигур: правая — группе женщин, левая — братьям, центральная отцу с мечами. Давид тщательно продумал композицию картины, «хореографию» персонажей и игру света, что концентрирует внимание зрителя в центре картины, раскрывая моральную атмосферу такой необычайной силы, что страдание отступает перед ней.

Таким образом, Давид в этой картине противопоставляет идеалы патриотизма, гражданственности и самопожертвования во имя родины мужчин страданиям и сентиментальной слабости женщин.

В искусство, таким образом, пришел новый герой – римский республиканец, для которого гражданский долг превыше все­го и который во имя исполнения его готов принести в жертву и себя, и своих близких. Воплощенный Давидом в Горациях идеал политического деятеля и борца стал художественной религией эпохи. И он как нельзя лучше соответствовал представлениям и настроениям того поколения, которому предстояло совершить революцию.

Художественная манера Давида отличается удивительной точностью рисунка, «чеканностью» формы. В то же время его живописи присущи богатые, тончайшие цветовые нюансы.

«Клятва Горациев» стала поворотной точкой не только в творчестве Давида, но и во всей европейской живописи. Если в искусстве XVIII века доминировала «женская вселенная» с её изогнутыми линиями, то теперь она начала уступать место вертикалям «мужского мира», подчёркивающим главенствующую роль мужества, героизма, военного долга. Этим полотном Давид снискал славу во всей Европе.

Техника

«Клятва Горациев» исполнена в стиле неоклассицизма, и Давид использовал в ней множество приёмов, характерных для этого стиля.

  • Фон картины оттенён, в то время как фигуры на переднем плане выделены, чтобы показать их значимость

  • Тусклые цвета используются, чтобы показать, что изображаемая история важнее самой картины

  • Ясная и чёткая композиция указывает на символизм числа «три» и треугольника

  • Предпочтение отдаётся чётким деталям взамен лёгких мазков, характерных для рококо

  • Яркие эмоции проявляют только женщины, тогда как мужчины выполняют свой долг

  • Героическая тематика всего сюжета картины

«Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», 1789 год

Луций Юний Брут – согласно древнеримскому преданию, патриций, возглавивший в 509 г. до н. э. восстание римлян против этрусского правителя Тарквиния Гордого и основавший в Риме республиканский строй. Брут приговорил к смерти двоих своих сыновей за участие в монархическом заговоре. В густой тени колоннады с суровым и беспристрастным видом сидит Брут. Ликторы (служители, сопровождавшие и охранявшие высших должностных лиц государства) несут на носилках тела сыновей Брута. В правой части картины женщины бурно оплакивают казнённых сыновей и братьев. Картина, выставленная в Салоне 1789 г. вскоре после штурма Бастилии, снискала Давиду славу живописца, «чей гений предвосхитил революцию».

«Смерть Марата», 1793 год

Картина повествует о судьбе Жана Поля Марата, журналиста радикальной газеты «Друг народа», лидера якобинцев. Марат был одним из наиболее ярых сторонников якобинского террора. Это он во всеуслышание заявил: «Не будет свободы, не будет безопасности, не будет мира, не будет покоя для французов, не будет надежды на освобождение для других народов, пока не будет срублена голова тирана». И это он изо дня в день повторял в своей знаменитой газете.

Роялисты и буржуазия, вошедшие в сговор с контрреволюционерами, не знали более ненавистного имени, тем более что Марата нельзя было ни устрашить, ни подкупить. У Марата была тяжелая форма кожной болезни, но, даже будучи больным, он продолжал выпускать газету.

Все отмечали его доброту и отзывчивость к простым людям, он, несмотря на болезнь, охотно принимал у себя дома тех, кто обращался к нему за помощью. Именно этой его доверчивостью и воспользовались враги Марата.

13 июля 1793 года он был заколот ножом в своей квартире дворянкой роялисткой Шарлоттой Корде.

13 июля 1793 года незваная гостья была настойчива, и когда ее не пустили к Марату (он чувствовал себя в этот день особенно плохо), она вернулась во второй раз – уже к вечеру. Привратнице она сказала, что ей необходимо повидать Марата, так как она пришла по важному и срочному делу.

Но привратница все равно не хотела ее пускать, а незнакомка настаивала. Шум спорящих женских голосов услышал Марат, который был в ванной комнате. Он нередко целые часы проводил в ванне, даже работал в ней, потому что вода несколько смягчала его боль.

Марат приказал впустить посетительницу. Так к нему вошла Шарлотта Корде.

А через несколько минут раздался крик: «Ко мне, дорогая!». Когда жена Симона бросилась к нему, ее чуть не сбила с ног стремительно бросившаяся к входной двери убийца. Убежать ей не удалось, но Марат был уже мертв: Шарлотта Корде вонзила нож в его беззащитное тело.

Едва разнеслась весть об убийстве революционного идеолога Марата, Давид бросился на улицу Кордельеров, где жил Марат, чтобы запечатлеть черты погибшего. На следующий день в Конвенте гражданин Гиро, глава делегации от народа, заявил: «Наш взор еще ищет его среди Вас, депутаты. А он уже мертв и покоится на смертном одре. — И, обращаясь к Давиду, воскликнул: — Где твои кисти, Давид? Ты должен написать еще одну картину. Ты знаешь какую, Давид!»

«Я готов», — ответил художник.

К художнику обратились с просьбой не только написать памятный портрет знаменитого журналиста, но и организовать церемонию его похорон. И Давид принял оба предложения.

Давид хорошо знал Марата, дружил с ним, восхищался его полемическими статьями. Когда в апреле 1793 года жирондисты хотели арестовать Марата в зале Конвента, Давид бросился на его защиту. Накануне смерти Марат принял Давида и еще нескольких членов Конвента в той самой ванной комнате, в которой впоследствии был убит…

Будучи в то время пылким революционером, Давид видел в Марате современного героя-мученика и постарался подчеркнуть это как на портрете, так и в оформлении прощальной церемонии. На похоронах тело Марата было обернуто в белые простыни, как оборачивали тела погибших римских воинов. Хотя художник сохранил портретное сходство, в целом идеализированный Давидом образ можно считать собирательным, олицетворяющим преданность идее и жертвенность.

Картина поглощала теперь все время Давида, свободное от дел. Он действительно работал над ней и ночью, при свечах, а, засыпая, видел ее во сне. Замечательная картина была создана всего за три месяца, потому что все способствовало созданию подлинного произведения искусства – и личная дружба, и драматическая сила события, и художественное мастерство живописца.

В прежних картинах Давида было еще много условностей, которые мешали видеть главное. Теперь следовало забыть все внешнее и показное, найти линии и краски, единственно достойные происшедшей трагедии. Надо было отлить гнев и горе в такие формы, которые и много веков спустя сохранят величие дел Марата и печаль, принесенную его смертью.

Особенностью этого шедевра является то, что Давид избавил изображенный на полотне образ от второстепенных мелочей, поэтому каждая сохраненная здесь деталь имеет большое значение. Все предметы – деревянный ящик, письма и письменные принадлежности – хорошо видны и требуют внимательного рассмотрения.

Сам Давид считал портрет низшим жанром живописи, но в этом портрете он обратился к проблеме вождя и героя, и потому из-под его кисти вышло историческое полотно. Художник изобразил Марата среди предметов, бывших свидетелями его смерти.

Марату заменял конторку убогий деревянный ящик, грубо сколоченный из старых досок, он как нельзя лучше говорит о спартанском образе жизни героя. А лежащая под его запястьем стопа чистой бумаги свидетельствует о том, что он не успел довести до конца начатое дело.

На полотне художник изображает героя, абсолютно следуя реальным обстоятельствам убийства. Марат сидит в ванне так же, как за два дня до смерти, когда Давид навещал его. Поэтому, глядя на картину, создается ощущение, что убийство только что совершилось, и художник, став его свидетелем, спешит призвать в свидетели и зрителей. Он отказывается от каких бы то ни было аллегорических атрибутов и не стремится скрыть убожество окружающей обстановки, скорее наоборот, подчеркивает скромный быт больного человека, которого смерть застигла в такой неожиданный момент.

Сцена освещена ярким, почти театральным светом, дающим резкие тени, отчего верхний, лежащий на ящике лист бумаги кажется выступающим за рамки картины. На этом листе Марат написал свои последние строки, и мы можем прочитать их: «Вы должны отдать этот ассигнат матери пятерых детей, чей отец погиб в борьбе за свободу». Сам ассигнат – чек на получение денежной суммы – лежит сверху незаконченной записки.

В руке Марат держит письмо Шарлотты Корде, запятнанное кровью. В руке Марата зажат листок с текстом: «13 июля 1793, Мари Анна Шарлотта Корде – гражданину Марату. Я несчастна, а потому имею право на вашу защиту». На самом деле Марат не успел получить эту записку – Корде убила его раньше. На полу валяется окровавленный нож.

Тело Марата резко выделяется на темном фоне. Тюрбан, которым Марат прикрывал голову из-за хронического заболевания кожи, придает ему сходство с античным героем. Рука Марата безжизненно упала на пол, привлекая взгляд зрителя к перу – главному оружию революционного журналиста. На деревянном ящике, стоящем рядом с ванной, напоминающей надгробие, художник вывел: «Марату – Давид». «Смерть Марата» названа вершиной творчества Давида. Никогда больше художник не создавал ничего равного этому полотну.

Безупречная по композиции, картина написана легкими прозрачными мазками, совершенно не похожими на заглаженную фактуру исторических полотен Давида.
Всю мощь этого полотна можно оценить, просто стоя перед ним, хотя эта смелая простая композиция производит большое впечатление даже в репродукции. Давид создал здесь на редкость убедительный образ, своей работой художник стремился уверить зрителя в том, что тот действительно видит перед собой не только героя, но истинного мученика Великой французской революции.

Давид начал работать над своей картиной, по сути, через несколько часов после смерти Марата – она потрясла его. При тусклом освещении свечи, склонившись над трупом, художник набрасывал характерные черты революционера – широкоскулое лицо с полузакрытыми глазами и перекошенным от боли ртом.

Через три месяца и торжественно вручил ее Конвенту со словами: «Народ снова призвал своего верного друга… Давид, схвати свои кисти, отомсти за нашего Марата… Я услышал голос народа, я выполнил его волю».

Итальянский искусствовед Л. Вентури отмечал, например: «В картине все заострено до крайности: желтый цвет скамеечки, зеленый – одеяла, белый – простынь и бумаги, трупный оттенок кожи. Все здесь безжалостно точно, вплоть до глубокого черного фона, который действует на зрителя просто устрашающе…».

Да, Давид действительно был документально точен, поэтому на его картине все изображено, как было. Поэтому знатоки искусства, тонкие ценители, да и скептики, которых было немало в Конвенте, просто не нашли что сказать. Эта смерть, во всей своей ужасающей простоте, была уже за гранью искусства. Депутаты молча смотрели на холст, который неожиданно оказался простым и холодным, но они были восхищены: никто еще не видел такого Марата – мертвого и одновременно живого. Не случайно французский поэт Шарль Бодлер писал впоследствии: «Перед нами драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи, превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес современного искусства, в нем нет ничего тривиального, низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное, и что-то хватающее за душу. В холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души».

Картина Давида настолько полно выражала всеобщие чувства, что Конвент вынес особое постановление о воспроизведении этого произведения в гравюре, отчего оно стало еще более известным.

«Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами», 1799 год

Эту картину Давид начал писать в тюрьме. Оказавшись перед лицом смерти, художник обратился к теме милосердия и примирения. Говорят, что свою работу Давид посвятил жене, сумевшей добиться освобождения мужа, спасшей его от казни. Сюжет картины основан на легенде, повествующей о том, что в Древнем Риме стало катастрофически мало женщин. Ромул, один из основателей Рима и первый правитель этого города, пригласил на праздник соседей-сабинян и приказал римлянам по условному знаку хватать девушек-сабинянок. Спустя три года сабиняне собрали армию и пошли на Рим, чтобы вернуть своих женщин, однако те за это время успели стать женами и матерями. Чтобы предотвратить кровопролитие, сабинянки вынесли детей на поле битвы. Картина Давида перекликается с полотном Пуссена «Похищение сабинянок», 1635г. Центральные фигуры композиции написаны художником с сестер Беллегард, самых известных парижских красавиц того времени, а образ старой женщины – с няни его собственных детей.


Давид, один из вдохновителей Великой французской революции, ее активный участник, пережил затем тяжелый идейный кризис и стал первым живописцем Империи и придворным художником Наполеона Бонапарта, прославляя его так же, как до того – героев Римской республики, создав для него стиль «ампир» (от фр. empireимперия). За основу «стиля империи» были взяты формы искусства Древнего Рима, поскольку Наполеон стремился к блеску и славе римских императоров. Пышность, великолепие и театральность отличают этот «величественный стиль римлян». К примеру, спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон пред­ставляла собой некое подобие походного шатра римских императоров; стало мод­ным украшать любые предметы античными и египетскими орнаментами.

Выдающийся художник, Давид был, пожалуй, единственным живописцем, роль которого так велика в создании не только стиля в искусстве, но и стиля жизни целой исторической эпохи. Давид диктовал моду в одежде, прическе, манере по­ведения. Его огромные полотна, истинно классические по духу, реалистичны по композиции и трактовке сюжета, романтичны по настрое­нию и ампирны по художественным амбициям.

XVIII век с точки зрения истории искусства был «коротким» веком, отделенным от предыдущего несколькими бесплодными десятилетиями. Его «сердцевина», наи­более значительная часть – была создана во Франции в годы между смертью Людовика XIV – короля-солнца и первыми признаками приближающейся революции, т.е. в промежутке между двумя жесткими государственными системами.


Источники материалов:


Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура : учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений / Л.Г. Емохонова. – 5-е изд., перераб. и доп. – М. : Издательский центр «Академия», 2007. /материал взят со стр. 360-374/


https://www.travel-journals.ru/Paris/architecture/pantheon/pantheon.htm

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BB%D1%8F%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%93%D0%BE%D1%80%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%B5%D0%B2

https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/906/%D0%91%D0%A0%D0%A3%D0%A2

https://artclassic.edu.ru/catalog.asp?ob_no=13177

https://www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_38.html

https://www.100velikih.ru/view478.html

https://www.artprojekt.ru/gallery/david/David08.html


10


скачать материал

Хочешь больше полезных материалов? Поделись ссылкой, помоги проекту расти!


Ещё документы из категории ИЗО: